Старинные секреты мастеров ювелирного дела возрождаются и становятся необыкновенно популярными в современном мире. Но есть особые техники, которые не претерпели изменений тысячелетиями, к такой технике относится перегородчатая эмаль, мастера создают уникальные предметы быта, эксклюзивные украшения и отдают часть секрета в масс маркет. Поэтому сегодня украшение с перегородчатой эмалью может позволить себе каждый.
Что такое перегородчатая эмаль
Суть этой техники заключается в следующем: тонкая проволока используется для создания узора на пластине (чаще всего серебряной или золотой). Провод действует как делитель. Чем точнее будет проведена линия проволокой, тем чище будет эффект.
Промежутки в узоре (окна), созданные проволокой, заполняются жидким, легкоплавким стеклом. Затем заготовка проходит «доводку» в муфельной печи.
Процесс нагрева повторяется много раз, пока покрытие не станет достаточно твердым.
Алгоритм методики изготовления изделий
Алгоритм создания изделий в технике перегородчатой эмали заключается в следующем:
- Сначала разрабатывается эскиз изделия, а затем, используя белую гуашь и кальку этот эскиз переносят на медь. Получившийся рисунок закрепляется при помощи чертилки;
- Дале приступают к выпиливанию заготовки, используя ручной лобзик. При помощи специального чеканного молотка заготовке придают нужный объем, а надфилем выравнивают контур, так чтобы он максимально точно совпадал с эскизом;
- Получившийся предмет отжигают и отбеливают в кислоте, затем покрывают прозрачной малью и помещают в печь для обжига при температуре 800 градусов;
- На следующем этапе выполняются перегородки. Для их изготовления берут специальную вальцованную серебряную проволоку (при этом серебро должно быть наивысшей пробы). При помощи круглогубцев и пинцета проволоке придают нужную форму, выгибая фрагменты рисунка, после чего ее приклеивают к поверхности заготовки. Применяющийся для фиксации проволоки клей разработан специально для таких целей, поэтому он постепенно выгорает в процессе дальнейших обжигов изделия;
- В итоге образуются ячейки, которые вскоре после этого заливают эмалью, разведенной с водой. Затем перед обжигом заготовку необходимо тщательно просушить, иначе вода закипит и разбрызгает эмаль;
- Подсушенную заготовку помещают на специальную подставку и отправляют в муфельную печь при температуре 800 градусов. Изделие должно находится в печи всего одну минуту, после чего его вынимают и дают остыть при естественной температуре окружающей среды. Важно избегать резких перепадов температур, которые могут повредить эмаль. Для достижения нужного цвета необходимо заливать и заново обжигать эмаль разных оттенков.
Изделие готово, теперь осталось изготовить для него основу из подходящего металла, закрепить и затем его можно будет использовать.
Техника горячей перегородчатой эмали
Горячая эмаль обжигается много раз. Размягчаясь, кремнеземный порошок оседает, хотя изначально он заполнял ячейки состава до краев. Мастера вынимают изделия, дают им остыть, посыпают их порошком и возвращают в печь.
В результате слой перегородчатой ткани и слой стекла должны быть одинаковыми. Если после выпечки имеются отклонения, украшения шлифуют. Легко представить себе обработку миниатюрных кулонов, браслетов.
Однако исторические перегородчатые эмали из Китая в основном имеют крупные формы. Они были заказаны императорским двором, в частности, царицей Цзинтай, которая взошла на престол в 1450 году. Представляете, как кропотливо и долго шлифовалась перегородчатая эмаль на метровые вазы?
Техника перегородчатой эмали в принципе не может быть механизирована. Шлифовка, вытягивание матрицы, пайка и заливка порошка производится вручную. И в 21 веке это делается мастерами вручную, как это было в период Цзиньтай.
Искусство эмали в 19 веке
В 19 столетии мастера крупнейших русских ювелирных фирм использовали все приёмы эмальерного искусства и даже возродили давно забытые. В 1842 году открылась знаменитая ювелирная фабрика Густава Фаберже в Петербурге. Эмальерным делом занимались также фирмы Овчинникова, Сазикова, Хлебникова, Курлюкова, братьев Грачёвых, мастерские Тенишевой, Рюкерта. Массовое производство сделало очень популярными и распространенными изделия из эмали.
Конец 19- начало 20 века искусствоведы назвали «золотым веком» русской эмали.
В основном изготавливали предметы декоративного и подарочного назначения: различные виды посуды, столовые предметы и приборы, украшения (броши, заколки, серьги и т.п.), шкатулки, ручки для тростей, другие предметы домашнего обихода. Часто ювелирные изделия с эмалью делали по индивидуальному заказу и преподносились как уникальные оригинальные подарки на праздники и знаменательные даты. Очень ценил серебро с эмалями император Николай II, в его коллекции было много таких изделий.
Кроме того, русские мастера изобрели оконную эмаль. Особенно преуспели в ней фирмы Павла Овчинникова и Ивана Хлебникова. Стекловидной массой с большим содержанием воды заполняли ажурный сканый орнамент — и, затвердев, она смотрелась на просвет, подобно витражу. Обжигали её по многу раз, так как при охлаждении нередко получались провалы. Тут требовалось особое мастерство и осторожность. Но широкого распространения эта техника не получила: хрупкие изделия не могли служить практическим целям.
Блюдо с гербом Санкт-Петербурга. Фирма Карла Фаберже.Мастер Перхин М.Е. 1896 г Ковш. Фирма Карла Фаберже. Мастер Рюкерт Ф.И. 1899-1908 гг. Яйцо пасхальное Клевер.Фирма Карла Фаберже.Мастер Перхин М.Е. 1902г Пасхальное яйцо-часы с букетом лилий. Фирма Карла Фаберже.Мастер Перхин М.Е. 1899 г Часы настольные. Мастер Вигстрем Генрих. 1908-1917 гг
Обучение в Академии художеств
В конце 19 века при Академии художеств был создан специальный класс живописи по финифти, где эмальеры получали профессиональное образование. Причём работа их ценилась и оплачивалась выше, чем живописцев. К сожалению, имена мастеров почти не известны: они редко подписывали работы. Иногда имя оставляли на контрэмали, но на медальонах, вмонтированных в изделия, надпись прочесть нельзя.
Наряду с портретом в эмалевых миниатюрах представлены все жанры, существовавшие тогда в живописи. Даже историческая картина, хотя, казалось бы, камерный вид этого искусства не располагает к воплощению больших тем. В коллекции Оружейной палаты Московского Кремля хранится табакерка, на крышке которой изображена семья персидского царя Дария перед Александром Македонским. Создавая сложную многофигурную композицию, художник явно ориентировался на живописное полотно. Причём сумел мастерски скопировать его, потому что, судя по почерку, обучался в Академии художеств.
Китайская перегородчатая эмаль Дзинтай
Эмаль, названная в ее честь, отличается насыщенными оттенками лазури и золота. Синие оттенки были получены путем измельчения минералов, особенно азурита. Традиция, опять же, остается неизменной. Смешивая порошки бесцветных камней с бесцветным кварцем, ювелиры добиваются естественных, насыщенных, уникальных цветов.
Прозрачная кварцевая эмаль — основа грузинской техники клуазоне, китайской, японской и других.
Толщина перегородчатой эмали редко превышает миллиметр. Обычно толщина контуров рисунков составляет доли миллиметра. Тонкие нити металла напоминают паутину. Рисунок невесомый, но сильный и красивый. Между прочим, припои для перегородок должны быть огнеупорными. В противном случае рисунок разойдется по швам в духовке.
Эмалевые миниатюры 18 века
Творчество мастеров этого столетия, в частности, сольвычегодских, подготовило появление в 18 веке эмалевой миниатюры. Среди её жанров преобладал портрет, и не случайно. Петровская эпоха утверждала значение человеческой личности. В это время начала формироваться национальная школа портретной живописи.
Миниатюры исполнялись на меди, серебре и золоте. Металлическая пластина покрывалась слоем однотонной, обычно белой эмали и обжигалась несколько раз, пока не становилась ровной и гладкой. Нанесённую роспись покрывали фондоном — прозрачной стекловидной массой, предохраняющей живопись от царапин. А оборотную сторону пластины обязательно заливали контрэмалью, иначе из-за неравномерного охлаждения металла и эмали на поверхности могли образоваться трещины. При росписи эмальер применял технику пунктира: наносил краску точечными прикосновениями кисти. Это давало возможность передать тончайшие цветовые нюансы и светотень.
Художник- эмальер Мусикийский Г.С.
Создатель русской портретной миниатюры по эмали — Григорий Семёнович Мусикийский. Известно, что в 1710 году он числился живописцем Оружейной палаты, а спустя несколько лет назван в документах «финифтяных дел мастером». Сохранилось немало его работ. Среди них преобладают портреты Петра I, его жены Екатерины I, их детей, князя Меньшикова. Эмальеры никогда не писали с натуры, а повторяли известные живописные образцы. В Государственном Эрмитаже хранится потрет Петра I кисти Мусикийского, исполненный с оригинала известного художника Яна Купецкого. Петр изображён как государственный деятель-преобразователь на фоне основанной им новой северной столицы и русского флота. Красивое цветовое решение: чистые лазоревые и малиново-красные тона в сочетании с тёмными латами и белой горностаевой ментией создают насыщенную колористическую гамму.
Мусикийский Г. С. Портрет Петра I. 1720 г
Применение
Эмалевые миниатюры в 18 веке вставляли в кольца, медальоны, браслеты, помещали на табакерках, использовали для украшения предметов культа. И если в середине столетия финифть была яркая, сочная, то позднее ей на смену приходит двухцветная, исполненная в бело-серых или бело-голубых тонах — так называемая гризайль.
Ювелиры изобретали и новые декоративные приёмы. Мастера Великого Устюга покрывали поверхность медных блюд, кубков, чарок однотонной эмалью и вплавляли в неё серебряные рельефные накладки, которые отливали в специальных матрицах. Это могли быть букеты цветов, всевозможные гербы, дамы и кавалеры в пышных костюмах, мифологические сцены и пейзажи и даже целые города и крепости. На белом, голубом, синем, бирюзовом фоне изображения выглядели нарядно.
Стакан. Великий Устюг. конец 17 в.
Гильошировка
В последней четверти 18 века была распространена гильошировка эмали. На поверхность металла наносили орнамент в виде лучей, звёзд, концентрических кругов, зигзагов, а сверху покрывали прозрачной эмалью. И она сверкала так, что могла соперничать с блеском драгоценных камней. Эту технику ювелиры использовали при создании изящных табакерок, вошедших тогда в моду и ставших неотъемлемой деталью костюма.
Табакерка со сменным декором. Гильошировка эмали.1760-е годы
Холодная техника перегородчатой эмали
Стекло не всегда является прочным. Заполнение горячей глазурью дает похвальную твердость 7-8 по шкале Мооса. Но существует также техника холодной заливки. Используются жидкие полимеры.
В действительности это пластмассы. Они немедленно заполняют ячейки. Сам материал подвержен повреждениям, к тому же отсутствует многослойность. В результате холодная эмаль легко царапается и восприимчива к бытовой химии. Степень пропекания продуктов также неполноценна. Для затвердевания эмали требуется всего 450 градусов Цельсия.
Холодная эмаль часто используется для обновления классических украшений, чтобы немного продлить их жизнь. Ремонт по горячей технологии стоит столько же, сколько и новое изделие, и выполняется всего несколькими мастерами.
LiveInternetLiveInternet
Цитата сообщения aramill_stells
Прочитать целикомВ свой цитатник или сообщество!
Китайские перегородчатые и расписные эмали — цзинтайлань
Выемчатые и перегородчатые эмали. Наиболее известными в Китае техниками художественных эмалей на металле были выемчатые (цзань-тай фа-лан 鏨胎琺琅), перегородчатые(цзин-тай лань 景泰藍) и расписные эмали (хуа фа-лан 畫琺琅). Выемчатые эмали не получили широкого распространения.
Они предполагают использование чеканного или гравированного металла (в качестве основы) и цветной стекловидной массы — эмали (вплавляемой в подготовленные выемки или углубления на поверхности металла) для декоративной отделки. Полученный художественный эффект часто напоминает инкрустацию камнем или стеклом.
Возможно, поэтому некоторые исследователи (например, Лю Лян-ю) склонны находить аналогии подобных изделий среди весьма архаичных вещей. Уже отдельные бронзовые ритуальные сосуды и детали вооружения древности (II — I тыс. до н.э.) инкрустированы цветными камнями и стеклом. Те из произведений, в которых вставки фиксированы при помощи обжига, можно считать прототипами более поздних выемчатых эмалей.
В японских собраниях сохранились единичные вещи такого рода, которые могли быть выполнены в эпоху Тан (618-907). Некоторые опубликованные произведения первой половины XV в., принадлежащие известному частному коллекционеру Пьеру Олдри, сочетают в декоре перегородчатую и выемчатую эмаль. Большинство известных вещей из музейных и частных собраний в Китае и за его пределами было создано, однако, в годы правления маньчжурской династии Цин (1644-1911). В настоящее время есть основания полагать, что до маньчжурского завоевания сколько-нибудь серьезное производство выемчатых эмалей в Китае еще не было налажено: по мнению специалистов пекинского музея Гугун, начало его, вероятно, относится к правлению второго цинского императора под девизом Кан-си (1662-1722). Китайское название техники выемчатой эмали – цзань-тай фа-лан, буквально переводится «эмаль по чеканному (вырезанному) основанию». В научной литературе на европейских языках выемчатые эмали, вне зависимости от их культурной принадлежности, принято обозначать французским названием – champlevé.
Наибольшей популярностью с момента появления и до наших дней отмечены в Китае перегородчатые эмали. В литературе принято и другое их общее название — клуазонне (cloisonné — от фр. cloison, «перегородка»). Термин отражает суть производственного процесса — при изготовлении подобных вещей разноцветные порошковые эмали сплавлялись во время обжига в ячейках рисунка, образованного линиями перегородок из металлической проволоки. Впервые попавшие в Китай в результате внешней торговли со средневековой Византией и странами Ближнего Востока предметы из металла с эмалью, именуемые в начале периода Мин термином даши яо 大食窯(«арабская обожженная посуда»), стимулировали развитие аналогичного производства в Китае. Популярный китайский термин для обозначения техники перегородчатой эмали – цзин-тай лань буквально переводится «бирюзово – голубые [периода] Цзин-тай», при этом имеется ввиду короткое царствование минского императора Дай-цзуна 代宗 под девизом Цзин-тай 景泰 (1450-1456), ставшее временем первого расцвета перегородчатых эмалей в Китае. Термин, отразивший технологические характеристики явления – 掐/搯絲 琺琅 ця/тао сы фа-лан, «гнутые (скрученные) проволоки [и] эмали», фигурирует в основном в специальной китайской литературе. Главными центрами производства перегородчатых эмалей были северная столица – г. Пекин, важнейший южный порт – г. Кантон (Гуанчжоу) и г. Янчжоу, расположенный на Великом канале в районе р. Янцзы, служивший в прошлом посредником в торговле между севером и югом Китая. В XIX в., особенно в годы Гуан-сюй (1875-1908) в Пекине помимо дворцовых мастерских, изделия которых часто помечались императорскими марками с девизами правлений, существовали и частные мастерские.
Уже в древности владея искусством бронзового литья и секретом плавления цветного стекла, китайцы обладали техническими навыками и материалами, составившими впоследствии основу производства перегородчатой эмали. Пекинские дворцовые эмалевые мастерские, возможно, были основаны монголами в период Юань (1271-1368), когда к производству вещей для двора были привлечены мастера и технологи из тех стран, где это ремесло процветало. В каталоге эмалей пекинского музея Гугун представлено восемь вещей, относящихся, по мнению авторов, к периоду Юань, причем более половины опубликованных эмалей снабжены марками правления Цзин-тай. По-видимому, вопрос о существовании отлаженного производства эмалей в монгольское время все еще нельзя считать полностью решенным.
Замечательного совершенства искусство перегородчатых эмалей в Китае достигло в годы правления маньчжурской династии Цин (1644-1911). Это и понятно: цзин-тай лань, с их яркой, чтобы не сказать пестрой, полихромной отделкой, будучи явлением, привнесенным в китайскую культуру сравнительно поздно, во многом не соответствовали традиционным эстетическим стандартам.
Цао Чжао 曹昭, китайский литератор XIV в., оставил в трактате «Гэ гу яо лунь» 格古要論 («Рассуждение о древности/древних образцах», впервые изданном в 1387 г.) цитируемое многими авторами письменное замечание о том, что перегородчатые эмали не годятся для кабинета ученого с его холодным и сдержанным интерьером, а подходят лишь для женских покоев (где они и в самом деле широко применялись). Но маньчжурская аристократия любила эмали, поэтому в период Цин подобные вещи вошли в состав предметов для стола ученого; алтарные эмалевые наборы, как правило, украшали интерьеры цинских храмов; императорские резиденции, причем не только павильоны дворца на женской половине, но и покои правителей, изобиловали эмалевыми вещами. Много внимания развитию этого производства и собирательству эмалей уделил император, царствовавший под девизом Кан-си (1662-1722), по воле которого китайские ремесленники успешно освоили новые для них приемы эмалевого производства, например, технику расписных эмалей. Особое внимание эмалевому производству уделял также внук Кан-си, правивший под девизом Цянь-лун (1736-1795).
Металл, используемый китайскими мастерами для производства формы под эмаль – это в основном медь и сплавы на основе меди. Химический анализ, произведенный специалистами тайваньского Национального дворцового музея, показал, что формы перегородчатых эмалей периода Мин (1368-1644) часто состоят из сплава, содержащего 70-80% меди, 20-30% цинка и менее 1% олова и свинца. В цинское время, наряду с чистой медью, использовался аналогичный сплав; допускалось и комбинированное применение материалов (чистой меди и ее сплавов). Со второй половины XVII в. для производства перегородок наряду с традиционными материалами начинают использовать железо. В правление императоров под девизами Юн-чжэн (1723-1735) и Цянь-лун для изготовления основы под эмаль иногда применяли также чистое золото. В остальных случаях, в заключение производственного процесса, свободные от эмали участки металла обычно золотились. Практикуемый мастерами периода Мин способ золочения – дуцзинь 鍍金(т. н. «золочение огнем» с использованием ртутной амальгамы) известен в Китае с древности.
Это декоративное покрытие, к настоящему времени практически исчезнувшее на многих минских эмалях, хорошо сохранилось на вещах периода Цин не только потому, что они были произведены значительно позднее, но и по причине лучшего качества золочения и большей толщины в них золотого слоя. Со второй половины XIX в. производственные процессы механизируются, используется гальванозолочение. Серебро, как правило, не играло особой декоративной роли в классических китайских перегородчатых эмалях, однако среди произведений, относящихся к концу периода Цин и первой трети XX в., можно выделить целую группу вещей с серебряной и посеребрёной основой. В тот же период, по-видимому, получает распространение и декоративное патинирование металла.
Наряду с золочением, серебрением и патинированием фрагментов металлической формы, свободных от рисунка, уже с эпохи Мин применялся способ покрытия их одноцветной эмалью (т. н. «контрэмалью»). По своему химическому составу эмали – это соли кремниевой кислоты (свинцово-силикатное стекло). Непрозрачность достигается введением в сплав оксида мышьяка, олова, каолина и других «глушителей». Окраска производится при добавлении окислов определенных металлов: медь, например, дает бирюзовые, зеленые и красные тона; охра и сурьма – желтые; марганец — фиолетовые и пурпурные; железо образует красно-коричневую гамму; кобальт позволяет получить синий цвет разной интенсивности. По данным специалистов тайваньского дворцового музея, в редких случаях для получения красного цвета в эмалях периода Цзин-тай использовали дробленые минералы вроде агата. Первый этап работы предполагал выплавление кусков цветной эмали при температуре 1300-1400 градусов Цельсия. После этого эмаль дробили в порошок и растирали с водой до образования кашицы («шликера»). Перед помещением приготовленной массы в ячейки рисунка металлическую поверхность обрабатывали штихелем или протравливали кислотой для лучшего сцепления эмали с металлом. Обжиг самих вещей производился несколько раз, в считанные минуты или даже секунды, и при пониженной температуре (750-680 градусов Цельсия), достаточной, чтобы эмалевый порошок расплавился и прилип к металлической основе. Первый расцвет искусства перегородчатых эмалей наблюдается в Китае в правление пятого императора династии Мин под девизом Сюань-дэ (1425-1436), хотя по оценкам носителей традиционной культуры, самые лучшие минские эмали были созданы в годы Цзин-тай (1450-1456), став именем нарицательным для обозначения всех вообще китайских клуазонне. Особенно заметных успехов минские эмальеры достигли в первой половине XVI в. и в начале правления императора Шэнь-цзуна 神宗 под девизом Вань-ли (1573-1620), прославившегося в качестве мецената и ревностного покровителя буддизма (фо-цзяо). Пристрастия и вкусы правителей и их близкого окружения определили художественную и образную специфику китайских перегородчатых эмалей. В клуазонне периода Мин были найдены те типы изделий бытового и сакрального характера и художественные мотивы их оформления, которые сделались позднее традиционными для этого вида прикладного искусства.
Перегородчатыми эмалями украшали посуду и мебель, домашнюю и храмовую утварь. Наряду с бытовыми и декоративными формами своего времени, в минских эмалях существует группа сакральных предметов весьма архаичных форм, восходящих к древним ритуальным бронзам эпох Шан и Чжоу (II-I тыс. до н.э.). От идеи непосредственного их копирования скоро отказались, перейдя к более творческой по духу стилизации, поскольку требовалось адаптировать древние формы к изменившимся условиям жизни и найти им новое применение. Так возникли широко известные типы храмовых ваз и курильниц, распространенные среди китайских эмалей с XV в. Одна из наиболее популярных — «археологическая» форма ритуального треножника дин 鼎, хотя в возрожденном виде предмет сменил назначение.
Древний котел для приготовления ритуальной пищи, высокие ноги которого позволяли разводить огонь непосредственно под корпусом сосуда, стал курильницей, применявшейся для сожжения благовоний и ароматизации воздуха в жилых и храмовых помещениях. Другие характерные формы, получившие новое рождение — ритуальные винные сосуды ху 壺, цзунь 尊 и гу 觚. Кубок-гу биконической формы, служивший в древности для церемониальных возлияний жертвенного вина, был сохранен в качестве вазы и со временем стал составной частью алтарного набора у-гун 五供. Самые ранние перегородчатые эмали XV в. представляют собой массивные формы, отлитые из сплава на медной основе. Подобные вещи, как правило, расцвечены эмалями основных цветов – бирюзового, синего, зеленого, желтого, красного и белого, которые нанесены на металлическое тело вещи очень толстым слоем (более 1 мм). Их колорит, схожий с гаммой росписи минского ши-цзы 獅子, фениксов фэн-хуан 鳳凰, драконов лун 龍, иконография которых также помогает при определении времени производства вещей.
Например, в композиции шуан лун си чжу 雙龍戯珠 – «пара драконов, играющих жемчужиной» на эмалях периода Вань-ли драконам свойственны вполне определенные черты, позволяющие опознать изображения этого времени: круглые глаза навыкате, брови в форме петушиного гребня, широко открытая пасть, длинная борода, развевающиеся усы, очерченная параллельными линиями «вздыбленная» грива. Между фигурами драконов часто помещаются иероглиф шоу 壽, «долголетие» или свастика-вань 卍. Последняя тоже служила символом долгой жизни и была особенно популярным декоративным мотивом в правление Вань-ли, поскольку являлась омонимом первого иероглифа этого девиза. При Вань-ли в декоре перегородчатых эмалей были распространены как условные геометрические фоны, так и близкие к реальности мотивы жанра хуа-няо – легко узнаваемые изображения летящих бабочек, процветших побегов сливы, лотосов, хризантем, гвоздик, камелий и других цветов, возросших среди садовых камней юань-линь-ши 園林石. Иногда эти мотивы соседствуют со ставшими традицией условными изображениями фантастических львов ши-цзы и растительным побегом в виде лозы с головками стилизованных лотосов.
Кроме изображений жанра хуа-няо в перегородчатых эмалях рубежа XVI — XVII в. распространяются пейзажи и бытовые сцены в ландшафтном окружении. Пейзажные композиции этого времени объединяют изображения скалистых гор, водопадов, сосен, архитектурных сооружений, людей, а также оленей и журавлей — образов, популярных в связи с идеей долголетия, разработанной в даосизме. Характерными приметами времени служат очень высокая линия горизонта и условность колорита. Наступление смутного времени после кончины Вань-ли (1620), предшествующего смене династий, ознаменовалось отсутствием императорского контроля над ремесленными мастерскими, возобновившегося лишь в 1690-х гг., в период правления под девизом Кан-си — второго государя победившей маньчжурской династии Цин (1644-1911). Интересно, что по сравнению с фарфором улучшение качества перегородчатых эмалей, созданных под императорским контролем в этот период, наблюдается лишь десятью годами позже. Наиболее интересные в художественном отношении эмали периода Цин были созданы в течение трех великих правлений XVIII в. (Кан-си, Юн-чжэн, Цянь-лун) и после длительного перерыва в последней четверти XIX – начале XX вв. В декоре вещей XVIII в. преобладали матовые эмали, исключение составляет прозрачная зеленая эмаль, некоторое время применяемая в клуазонне периода Кан-си.
Уже в начале XVIII в. на фоне преобладания небольших бытовых вещей возрожденные придворные мастерские иногда производили клуазонне крупных размеров, причем некоторые изделия помечались императорскими марками. Перегородчатые эмали правления Юн-чжэн (1723-1735), как правило, не маркированные, часто украшались полихромным орнаментальным или растительным узором на бирюзовом фоне, изображениями бабочек и цветов. Вещам этого правления в целом свойственна разреженность и элегантность композиций, в которых логика геометрических орнаментов, унаследованных от более ранних изделий, смягчена непринужденностью природных форм. В правление Цянь-лун (1736-1795), которое можно по праву назвать «золотым веком» китайских клуазонне, были реорганизованы и расширены дворцовые мастерские. Стремление этого государя и его близкого окружения к великолепию как осознанному стилю жизни проявилось в создании роскошных и несколько помпезных произведений. Ревнивый интерес Цянь-луна ко всему, что выпускалось дворцовыми мастерскими, сказался в обилии среди перегородчатых эмалей XVIII в. маркированных вещей.
Стремясь возродить традиции «седой старины», восходящей к «Чжоу ли»(«Чжоускому ритуалу»), Цянь-лун утвердил законом некоторые представленные в сборнике ритуальной утвари царствующей династии («Хуан-чао лици туши» 皇朝禮器圖式) архаичные типы бронзовых сосудов для императорских жертвоприношений в столичных храмах, ставшие образцами для перегородчатых эмалей.
Составленные по императорскому указу каталоги дворцовой коллекции древней бронзы (самым представительным из них был «Циньдин Сицин гуцзянь» 欽定西清古監 выделенный иероглиф «цзянь» с ключом «金» («Высочайше утвержденный [каталог] древностей [кабинета] Сицин»), тоже дали новый импульс увлечению архаичными образами и формами в искусстве того времени.
Характерные типы чжоуских бронзовых изделий узнаются в курильницах и вазах из алтарных наборов XVIII в. Все предметы ритуального назначения, как правило, декорированы полихромными изображениями растительного побега с головками лотосов. Формы сосудов часто дополнены скульптурными и рельефными деталями, например, фигурками драконов или фениксов, позолоченными львиными масками. Типичным краевым орнаментом выступает геометрический мотив, соединяющий черты европейского меандра (весьма популярного в искусстве западного классицизма XVIII-ХIХ вв. узора, восходящего к греческой античности) и «громового узора» лэй-вэнь, применявшегося в древнекитайской бронзе. К распространенным декоративным мотивам в эмалях периода Цяньлун относятся пейзажи. В отличие от ранних более условных композиций, ландшафты этого времени, как правило, имеют четкое цветовое деление на «небо», заполненное бирюзовой эмалью, и «землю», песочно-желтую с зелеными полосками травы.
При сохранении обычного для китайских пейзажей вертикального построения, единственно возможного при взгляде сверху («с высоты птичьего полета»), небу отводится неожиданно много места – почти половина формата композиций. Подобное отклонение от традиционных норм следует связать с влиянием европейской пейзажной живописи, привнесенным на китайскую почву теми западными мастерами, которые, как и наиболее известный из них – итальянец Джузеппе Кастильоне (китайское имя – Лан Ши-нин), долгое время работали при пекинском дворе, создавая компромиссный стиль, характерный для искусства правления Цянь-лун.
Художественный облик клуазонне середины и второй половины XVIII в. определялся использованием только матовых цветных эмалей. Среди них появилась розовая эмаль, доставленная из Европы лишь в первой четверти столетия и особенно широко распространенная в расписных эмалях на металле и фарфоре фэнь-цай 粉彩 (т.н. «розового семейства»). Ассортимент китайских клуазонне периода Цянь-лун включает широкое разнообразие форм и декоративных мотивов, скульптурных изображений фантастических и реальных животных, птиц и даже людей, часто имеющих жанровую трактовку. Творческие эксперименты художников этого периода направлены к достижению оригинальности и технического совершенства произведений. Существует немало примеров соединения в них разных техник — перегородчатой и расписной или выемчатой эмали; формы многих клуазонне имеют эксцентричные скульптурные дополнения, которые бывают изящными и забавными или же, напротив, представляются слишком суетными и надуманными, однако все они при этом, как правило, выполнены с завидным мастерством. Эпоха расцвета императорских мастерских завершается с концом эры Цянь-лун.
Колорит и мотивы декора перегородчатых эмалей периода Цзя-цин (1796-1820), сочетая растительный узор с головками лотосов на бирюзовом фоне и меандровидный узор лэй-вэнь, как правило, укладываются в русло стиля Цянь-лун. Новшеством, появившимся в Китае на рубеже XVIII – XIX в., представляется техника рельефной эмали по чеканному фону (repoussé), используемая в отделке предметов или только их отдельных деталей.
Середина XIX в. характеризуется временным сокращением ремесленного производства, что, отражая сложную внутриполитическую ситуацию, сказалось на количестве и качестве выпускаемых перегородчатых эмалей. Выход из кризиса, проявившийся в возрождении производства и внешней торговли, восстановлении и расцвете ремесел, произошел лишь в годы царствования императоров под девизами Тун-чжи (1862-1874) и Гуан-сюй (1875-1908). При этом была безвозвратно утрачена преобладающая роль императорских мастерских, позабылись многие действовавшие прежде запреты (регламент на изображение императорских символов – драконов-лун и применение желтого цвета). Указанные обстоятельства, связанные с потерей авторитета государственной власти, как и появление широкого круга частных заказчиков, в том числе европейцев, проживавших в Китае, изменили облик цинских перегородчатых эмалей.
Вещи правления Тун-чжи отмечены усилиями мастеров возобновить прерванную традицию, их декор характеризуется высокой степенью обобщенности рисунка и сравнительно небольшим числом цветов в колорите. В произведениях угадывается стилизация приемов клуазонне эпохи Мин и ранняя иконография отдельных изображений. Популярны, к примеру, трактовка растительного мотива с головками лотосов в духе минских образцов и восходящий к тому же иконографическому источнику вариант изображения дракона лун в композиции шуан лун си чжу
Древняя Русь
На территории Киевской Руси мастера освоили множество вариантов техник металлообработки и ювелирного дела. В частности, техника перегородчатой эмали появилась уже в 11 веке в Киеве. Буквально в течение одного столетия это искусство достигло вершины своего развития. Эта техника пришла в Киев из Византии, но со временем мастера превратили ее в нечто совершенно оригинальное.
Так, например, в качестве элементов в технике перегородчатой эмали среди работ российских мастеров можно встретить лики святых, русалок на древе жизни и другие уникальные сюжеты. В России таким способом украшали изделия из золота, и процесс считался очень простым.
В древности роль перегородок выполняли тончайшие золотые нити, которыми ювелиры оплетали узоры вокруг заранее подготовленных полостей. Каждая полость заполнялась глазурью разного цвета, а затем обжигалась.
Искусство эмали в 17 веке
В 17 столетии на Руси закладывают основы новой светской культуры. Источником вдохновения для художника становится окружающий мир, природа.
Чаша 1653 г.
Шедевр мастеров этой эпохи — чаша, изготовленная в Золотой палате Московского кремля в 1653 году. Она напоминает фантастический полураспустившийся цветок, на каждом лепестке которого исполнен в технике эмали букет их трав. Чаша не раз меняла владельцев. Чёрная эмалевая надпись по верхнему краю — венцу — рассказывает о том, что она изготовлена по заказу главы русской церки патриарха Никона. От него перешла в дар царю Алексею Михайловичу. Позднее за важные дипломатические заслуги ею наградили князя Василия Васильевича Голицына. А когда Голицын, сторонник царевны Софьи, сестры Петра I, попал в опалу, чаша вновь вернулсь в царскую казну.
Внимательно рассматривая это изделие, можно узнать некоторые профессиональные секреты древнерусских мастеров. Золотой фон на чаше под прозрачным тонким слоем эмали ювелир покрыл резными штрихами и мелкими точками. Это создаёт красивую игру света на поверхности. А непрозрачная, или, как её называют, глухая, эмаль кладётся, наоборот, густым слоем, и орнамент становится выпуклым, рельефным.
Чаша.1653 г
Роспись по финифти. Мастера Сольвычегодска
В 17 веке русские ювелиры научились расписывать по финифти. Для этого использовали горячие эмалевые краски, разведённые на эфирных маслах или скипидаре.
Особенно хорошо овладели такой техникой мастера северного города Сольвычегодска, который тогда назывался Усольском. Они украшали чаши, чарки, стаканы, ларцы яркой многоцветной росписью по белоснежному фону. Любимыми орнаментами были пышные гирлянды, сплетённые из тюльпанов, ирисов, маков, ромашек, нарциссов. Есть и сюжетные изображения — обычно иллюстрации к библейским историям. Часто встречаются на усольских чашах сказочные персонажи: русалки, птица Сирин. А порой роспись представляет собой наивные зарисовки окружающего мира. Есть здесь и забавные изображения животных, которых не встретишь в средней полосе — например, жирафа, страуса. Художник явно заимствовал их из книжных иллюстраций и западно-европейских гравюрных листов, получивших хождение на Руси в 17 веке.
Сольвычегодские эмали.Чаша1690 г
Китайская перегородчатая эмаль
Китайская техника перегородчатой эмали существенно отличается от аналогичных видов искусства в других странах. В этом случае мастера не используют драгоценные камни при изготовлении украшений, а вручную делают такие тонкие узоры, которые не всегда может повторить современная высокоточная печать. Большое внимание также уделяется взаимосвязи между литьем и дизайном. Лапы сказочных животных, например, становятся ручками вазы.
Техника китайской перегородчатой эмали используется и сегодня, но при этом заботятся о сохранении старых традиций. Например, драгоценные камни до сих пор практически не используются в производственном процессе.
Традиции китайской эмали
В истории декоративно-прикладного искусства особое место занимает китайская эмаль. Перегородчатая эмаль, называемая клаузане, не была изобретением самих китайцев, а попала к ним из Франции, но получила своеобразное развитие, обусловленное местными национальными традициями. От своего первоисточника она унаследовала главным образом название, происходящее от исковерканного французского слова Cloison – «перегородка». До появления в Китае этого вида эмальерной техники там использовался её выемочный вариант.
В Дворцовом музее Пекина в большом разнообразии экспонируются произведения декоративно-прикладного искусства, среди которых особо выделяется китайская эмаль. Перегородчатая эмаль представлена, главным образом изделиями XV века периода Сюаньде и Цзинтай. Это неслучайно, так как период династии Мин, к которой принадлежали упомянутые правители, считается временем наибольшего расцвета этой области искусства. На основе собственных технологий, а также заимствованных в Европе, китайские мастера с необыкновенной фантазией украшали настольные и напольные вазы, чашки, конфетницы, а также разнообразные лампы.
Япония
В Японию техника перегородчатой росписи пришла из Китай примерно в начале XVI века; в этой стране она называлась сиппо. Помимо перегородчатой эмали, эта техника использовалась в трех других формах эмалевого декора: гравированной, расписной и чеканной.
На заре искусства цветовая палитра на японских предметах была ограничена приглушенными оттенками, но с четким рисунком геометрических форм.
Но в середине 19 века были получены более яркие эмали, и техника фактически достигла своего рассвета. Изделия были довольно маленькими, с разнообразными точными рисунками, содержащими ссылки на различные японские символы, такие как драконы, орнаменты, фениксы и многое другое. Сама эмаль часто покрывалась тончайшей золотой фольгой, которая придавала нанесенной эмали дополнительный блеск.
Завершающий этап работы
Убедившись, что обжиг завершён, пластину достают из печи при помощи длинных щипцов и, положив на металлическую поверхность, прижимают сверху плоским и ровным грузом, вес которого должен быть не менее десяти килограмм. В таком виде изделие остывает. Затем груз убирают и надфилем производят зачистку неровностей и удаление окалины.
Перегородчатая эмаль – техника непростая, и с первого раза художественные качества изделия могут оказаться неудовлетворительными. В этом случае можно добавить в ячейки необходимое количество эмали и повторить обжиг, но делать это можно не более четырёх раз, так как при большем количестве этот вид эмали обесцвечивается.
Типы эмали
Одним из самых красивых видов перегородчатой эмали является витраж. Он появился в Италии в 16 веке, а в Россию попал в 19 веке. Но Техника перегородчатой эмали, в отличие от витражей, уже использовалась в России на протяжении нескольких веков.
Эмали классифицируются по различным критериям, включая их оптические свойства. Различают прозрачные, непрозрачные и радужные (полупрозрачные) сорта.
В целом, конкретный тип эмали получается в зависимости от пропорций основных ингредиентов, используемых при ее производстве. Даже сегодня рецепты часто выбираются экспериментально. В готовые растворы часто добавляют различные красители или пигменты. Существует также несколько основных типов: желтый, красный, коричневый, синий, зеленый и черный. Конечный цвет зависит от того, какой краситель и в какой концентрации был использован для производства материала.
Художественная эмаль из Грузии
Особым почётом у коллекционеров и просто любителей искусства пользуется также грузинская перегородчатая эмаль. Её наиболее ранние известные образцы относятся к IX веку, причём изготовлены они были по той же технологии, что используется в наши дни. Искусство Грузии, которое отличает своеобразный колорит и неиссякаемая энергия, воплотило в себе многие европейские и восточные традиции. Именно поэтому в него столь органично вписалась перегородчатая эмаль, технология которой пришла в эти края из Западной Европы. Здесь она не только была освоена, но и получила дальнейшее развитие, благодаря которому появились многие шедевры национальной грузинской школы.
Использование перегородчатой эмали
О месте техники в церквях уже говорилось. Несомненно, японская перегородчатая, китайская или кельтская эмаль также использовалась и используется в серьгах, ожерельях, брошах и браслетах. Упоминаются эмалевые узоры в реликвиях, вазах и витражах.
Но на самом деле перегородчатую эмаль можно использовать где угодно. Создаются столешницы с узором в виде сот, картины и двери шкафов. Мастера перегородчатой эмали берут за такие работы десятки тысяч долларов.
Применение
Техника перегородчатой эмали нашла широкое применение в церковной тематике, например для создания образов, а также при изготовлении ювелирных изделий. Часто с ее помощью украшают колье, броши, серьги, браслеты и не только. Нередко технику используют и при изготовлении различной сувенирной и декоративной продукции, например на вазах или в витражах.
Икона в окладе, выполненном в технике “перегородчатая эмаль”
В последнее время стало весьма популярным украшать в этой технике мебель и различные предметы интерьера. Так, например, столешницы, дверцы шкафом и другие гладкие поверхности, обработанные искусными мастерами, стоят десятки тысяч долларов. Это не удивительно ведь каждое такое изделие выполняется вручную и требует от мастера недюжинной сноровки и ювелирной точности. Изделия такого рода уникальны и достать их сложно даже за очень большие деньги.
Нередко эту технику используют и для украшения мелких предметов обихода, например, различной посуды, вроде чашек, блюдец, заварочного чайничка и не только. Однако стоимость даже небольших предметов все еще остается достаточно высокой из-за цены материалов и высоких требований к мастеру, выполняющему декорирование изделия.
Более демократичным вариантом по цене являются предметы интерьера, украшенные в технике имитации перегородчатой эмали. Здесь в качестве материалов потребуется акриловый грунт и специальный контур по стеклу или металлу. Желательно выбирать высокие контуры. После их застывания в образовавшиеся ячейки наливают акриловый грунт. А уже грунт после высыхания окрашивают лаком-краской. Результат похож на эмаль, хотя и не обладает прозрачностью.
Технология подготовки основы для нанесения эмали
Имитация перегородчатой эмали
Чтобы бюджетно воссоздать красоту этой техники, можно использовать имитацию перегородчатой эмали. Для этого используется акриловый гессо и контурная роспись по стеклу и металлу. Мастера рекомендуют контуры Pebeo.
Он лучше, чем другие. Масса, выдавленная из трубки, служит перегородкой. Вот почему так важна высота контура. Грунтовка заполнит ячейки после затвердевания. Верхний слой грунтовки покрывается лаком. Она окрашена, имитируя эмаль. Краски похожи на эмаль, потому что они глянцевые и непрозрачные.
Специальный воск поможет вам создать эффект патины, который искусственно состарит вашу композицию.
Акриловая основа тщательно шлифуется для выравнивания основы и контурной глазури. Основа может быть изготовлена из металла, дерева, стекла или пластика.
Эмаль в минувшие времена и сегодня
Известно, что мастера перегородчатой эмали прошедших веков использовали для получения нужного им состава иные компоненты, чем их современные последователи. В одном из старинных рецептов сказано, что для приготовления эмали требуется одна часть чистого кварцевого песка, одна часть борной кислоты и две части свинцового сурика. Для придания составу нужного цвета использовались различные пигменты в виде окисей кадмия, кобальта или меди.
В XX веке техника эмали вышла за рамки своего традиционного использования и, кроме декоративно-прикладного искусства, стала применяться везде, где требуется создать долговечную и химически стойкую поверхность. Появились технические эмали. Соответственно, изменилась и технология их приготовления.
Техника перегородчатой эмали
Процесс изготовления одного предмета с перегородчатой эмалью очень сложный и трудоемкий, требующий не менее 30 операций:
Сначала создается медная основа, которая определяет будущую форму предмета, будь то ваза, шкатулка, тарелка, чашка или что-то другое.
Затем на поверхности формы создаются узоры с помощью тончайшей медной проволоки, толщина которой меньше толщины человеческого волоса. Этот этап процесса требует большого мастерства и внимания.
После того как рисунок сделан, промежутки между ними заполняются разноцветной эмалью.
Затем заготовка отправляется в печь для обжига. Для придания дополнительной прочности изделие проходит 4-5-кратную термическую обработку при температуре 800-900 градусов.
Затем остывший предмет полируется, а отдельные части покрываются золотом или серебром, обычно по краям.
Именно так китайские мастера добились ослепительного и уникального внешнего вида своей продукции. В результате получается яркий, красочный и долговечный продукт, способный выдержать испытание временем и достойно украсить даже императорские покои (как это делали императоры династий Мин и Цин).
Интересно! Перегородчатые изделия предназначались в первую очередь для убранства храмов и дворцов, поскольку считалось, что там их яркий блеск более уместен, чем в сдержанной обстановке, например, в доме ученого.
Это мнение выразил Цао Чжао (или Цао Миньчжун) в своем знаменитом «Руководстве по изучению древностей» (Gegu Yaolun) в 1388 году, который считал, что перегородчатая эмаль больше подходит для дамских комнат. Однако во время правления императора Хуан Ди перегородчатая гравюра стала очень популярной при дворе.
Особенность русского эмальерного дела: сочетание византийских и русских традиций
Древнерусские мастера успешно использовали традиции византийского ювелирного искусства, где шаблоны для изображений совершенствовались веками. Совершенство было достигнуто, например, в передаче движения человека с помощью драпировок на одежде. В русских украшениях с эмалью византийское наследие прослеживается в применении восьми приемов при наложении перегородок на изделия. Преобладали перегородки в виде углов и ячеек; применялись также овалы, дуги, прямые и зигзагообразные линии, спирали и различные орнаментальные фигуры. Полагают, что перед помещением перегородок в лоток нужная для них форма придавалась на специальном эскизе, например, на воске с помощью иглы. Ограниченное число приемов выкладывания перегородок в изделия свидетельствует о том, что русское производство было стандартизировано.
Важная часть работы мастера-эмальера – заполнение лотка заранее приготовленной эмалью, проверенной на цвет и качество. Готовую эмаль можно было купить у других мастеров – именно так поступали эмальеры на Руси с XI века: они покупали эмаль у греческих мастеров, которые варили разноцветную мозаику для украшения храмов.
Мастера эмальерного дела на Руси, совершенствуя свое производство и искусство, производили настоящие шедевры. К сожалению, их имена неизвестны, но археологи и специалисты по ремеслам и искусству, отмечают яркую индивидуальность отдельных изделий. Определенный набор приемов, методов, сочетания красок составляли секрет мастера, который передавался его детям или ученикам. Очевидно, существовали целые школы мастеров изготовления изделий с перегородчатой эмалью со своей технологией, набором инструментов и образцами рисунков для орнамента.
Интересно, что работы, выполненные по примитивной технологии и с простым набором приемов, обнаружены не были – уже ранние изделия поражают своим совершенством. Более того, хорошо сохранившиеся колты с изображением сиринов, которые археологи относят к самим ранним, судя по изображенным на них языческим сюжетам, оказываются самыми совершенными из всех. Правда, были в ранний период и неудачные опыты мастеров. Такой образец можно увидеть в киевском Музее исторических драгоценностей: это колт, где мастер сделал слишком мелкий лоток для эмали, избежав выкладывания перегородки, в результате чего эмаль начала выпадать.
Ювелирные изделия с перегородчатой горячей эмалью
Самой элегантной техникой горячей эмали является горячая технология. Сначала с помощью тонкой проволоки на медной, серебряной или золотой пластине создается узор. Проволоки служат перегородками, между которыми заливается цветная глазурь.
В старину эта ювелирная техника использовалась вместо драгоценных камней. В Индии существуют украшения минанкари, в которых перегородчатая эмаль сочетается с драгоценными камнями. Индийцы также добавляют туда металлические украшения или тиснение.
Китайское перегородчатое дерево представляет собой узор. На этом узорчатом гипсе можно увидеть различные изображения! Здесь есть волшебные животные, цветы, лепестки, гроздья винограда и декоративные узоры. Многие люди пользуются эмалированными напольными вазами из Китай!
Техника перегородки относится к витражной эмали. Принципы работы этих двух эмалей очень похожи. Промежутки в проволочном орнаменте заполняются мокрой эмалью. Затем работа высушивается и обжигается. Для получения полихромного рисунка каждый оттенок глазури обжигается отдельно в муфельной печи. Полученная в результате плавленая эмаль напоминает стекло.
Единственное отличие витражной техники от перегородчатой заключается в том, что первая имеет структуру, которая становится прозрачной под воздействием света. Перегородчатая эмаль имеет металлическую основу, поэтому она не является полупрозрачной.
Особенности состава эмалей
Основываясь на данных спектрального анализа, исследователи установили, что качественный состав, используемый для изготовления эмалей в XVI–XIX веках, сильно отличается от современных образцов.
Благодаря этим исследованиям выявлены следовые количества танина, ванадия, таллия, молибдена, серебра, золота, сурьмы, марганца, циркония, магния, меди и др.
Скорее всего, эти вещества попали в состав покрытия из-за загрязнения реактивов: лишь малая часть из этих компонентов вводилась для достижения определённого эффекта.
Сегодня технологии позволяют более точно прогнозировать результат от введения того или иного пигментного вещества. Уровень технологии даёт возможность оперировать с сотыми и тысячными долями концентрации, что открывает невероятный простор в палитре оттенков.
Большинство эмалей до XIX века были получены в результате эксперимента. Сейчас экспериментальная работа ведётся в области получения новых оттенков.
Так, сотрудниками ВНИИ Ювелирпрома были разработаны и введены в производство 12 новых оттенков.
Рельефная эмалировка
Шамплеве — самая старая и простая из эмалей. При этом в металле делаются углубления. Сама глазурь легко наносится. Из него делают красочные гравюры, а также прекрасные картины из чередующихся металла и эмали.
В качестве основного металла чаще всего используется медь, так как она мягкая и в ней легко делать надрезы. Их глубина может варьироваться в зависимости от насыщенности этого цвета. Для бижутерии используются заготовки, уже отштампованные с углублениями, в которые заливается только эмаль разных оттенков.
Прозрачная или колотая эмаль
Такие глазури используются в ювелирных изделиях с драгоценными металлами. Это может быть золото, платина, серебро. Покрытый прозрачной эмалью, такой металл будет просвечивать и будет очень ярким. Цвета изделия будут очень насыщенными. Металл под прозрачной эмалью не тускнеет и защищен от механических повреждений.
От нанесения рисунка до установки перегородок
Следующий шаг – нанесение на пластину рисунка. Это может быть как собственная композиция, так и перенесённая из книги с помощью кальки и копировальной бумаги. Чтобы изображение было более чётким, пластину можно предварительно покрыть белой гуашью. Когда рисунок обозначен, его следует процарапать с помощью стальной чертилки, применяемой в слесарных работах. После этого пластина тщательно промывается и ещё раз прокаливается на огне.
Для изготовления перегородок рекомендуется использовать медную проволоку диаметром примерно 0,8 миллиметра. Её предварительно пропускают через вальцы или просто расплющивают молотком. Получившаяся полоса приклеивается ребром к пластине, в точности повторяя линию рисунка. Для этой работы обычно используют спиртовой клей БФ-6.
Современные украшения из перегородчатой эмали
Многие считают, что украшения известного австрийского бренда Frey Wille — это тоже перегородчатая горячая эмаль. Это не так. Frey Wille работает в технике окрашенной эмали (той же, что и знаменитые ростовские финифтяники), а это значит, что в украшениях бренда нет никаких «перегородок».
Чтобы не потеряться в выборе и не быть введенным в заблуждение иногда вполне добросовестно ошибающимися консультантами в магазинах, имеет смысл, хотя бы на базовом уровне, научиться различать перегородчатую эмаль. Базовыми признаками этой техники являются:
- Изящный узор, заполненный эмалью.
- Тонкая проволока, образующая узор и видимая целиком, от начала до конца, безошибочно определяется (если увеличить фотографию).
- Цена намного выше, чем на «обычные» эмалированные изделия.
Существуют различные способы и технологии нанесения ювелирных эмалей.
ПЕРЕГОРОДЧАТАЯ ЭМАЛЬ ИЛИ КЛАУЗОНЕ
Золотые или серебряные перегородки напаивают на поверхность основы по намеченному рисунку, образуются ячейки, которые заполняются эмалевым порошком. Далее при температуре 600-800 градусов эмалевый порошок плавят, превращая в стекло. Вместо перегородок иногда используют филигранную нить.
ВЫЕМЧАТАЯ ЭМАЛЬ ИЛИ ШАМПЛЕВЕ
Специальным резцом вынимают частицы металла из основы, получая углубления, которые заполняют эмалевым составом. Это одна из самых древних технологий.
ЭМАЛЕВОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПОКРЫТИЕ (ФИНИФТЬ)
Это роспись цветной эмалью. Здесь нет никаких перегородок или выемок. Эмаль наносят на изделие слоями и обжигают до тех пор, пока не завершится запланированный дизайнером сюжет. Именно в этой технике работают мастера Ростовской Финифти, а также австрийский бренд Frey Wille.
ЭМАЛЬ-ГИЛЬОШЕ
Гильоширование заключается в нанесении на поверхность основы изделия тонкого гравированного узора, в основном это геометрические линии. В современном ювелирном деле используют специальные установки с вращающимся барабаном и резцом (гильоше). В России эмаль-гильоше связана с именем Фаберже.
ВИТРАЖНАЯ ЭМАЛЬ
Это разновидность перегородчатой эмали, но без металлической основы. Просвечивающая цветная эмаль находится в гнёздах металлических перегородок и напоминает цветное витражное стекло. Металлические перегородки выполняются из скрученной золотой, серебряной или медной проволоки. Обжиг изделия производится после каждого нанесения очередного слоя эмали.
СЕЯНАЯ ЭМАЛЬ
Выпоняется распылением порошков эмалей на основу-трафарет, каждый слой закрепляется клеем.
Ювелирные изделия и ремесла
Следует отметить, что повлиять на процессы, происходящие в эмали при воздействии тепла, невозможно, что приводит к оригинальности и неповторимости каждого изделия. Практически невозможно добиться одного и того же эффекта дважды, поэтому каждое изделие, выполненное в этой технике, уникально.
Карьерная эмаль
Перегородчатая эмаль — не единственная техника эмалирования в декоративно-прикладном искусстве. Наряду с ней широко используется так называемая карьерная эмаль. Она отличается от блочной эмали тем, что эмалевая масса заполняется не в ячейках, образованных спаянными перегородками, а в специально сделанных полостях, форма которых соответствует линиям рисунка. В современном ювелирном производстве для этой цели обычно используются штампованные или литые детали. В этой же отрасли имитация перегородчатой эмали используется и в ювелирном производстве.
Финифть
Миниатюры на эмали (это художественная техника эмалирования, в которой используется техника станковой живописи мазками кисти. Первая копия картины (высветление) выполнена на белом эмалевом фоне медной пластины. После грунтовки пластина сушится, обжигается в муфельной печи при температуре 800 градусов и снова окрашивается. Эмальер повторяет этот процесс много раз, чтобы добиться максимальной изысканности цветов и деталей картины.
Эмалевая роспись
Расписная эмаль (роспись) — На лицевой стороне эмали нанесите контур изображения и его детали, такие как лицо, волосы и складки одежды. Метод переноса рисунка с бумаги, известный как припудривание, также используется для нанесения контура картины. Поскольку эмаль наносится на локальные фрагменты, каждый обжиг производится 10-15 раз, с учетом различных точек плавления используемых эмалей.
Филигрань
Филигрань красносельская (Кострома)
Филигранная эмаль — это нанесение цветочного или геометрического узора на металлическую поверхность путем сгибания металлической проволоки для формирования сетки. Каждая ячейка заполнена до краев эмалью разного цвета, которая оседает после обжига и появляется под филигранным орнаментом. Поэтому филигранная эмаль не полируется. Отсутствие полировки и эмаль, лежащая ниже краев филигранных чашелистиков, являются основными отличиями техники филигранной эмали.
- Рельефная эмаль — это глубокий надрез (выемка) на металлической пластине с фабульным или орнаментальным изображением. Углубления заполняются прозрачной или непрозрачной эмалью и обжигаются. В технике эмалирования шамплеве используются различные приемы для достижения эффекта тонкого искусства.
- Гравированная эмаль (резная эмаль) — это разновидность техники полой эмали.
- Эмаль на гильошированном фоне — это разновидность техники гравировки по эмали. Однако гравировка выполняется механически, с помощью специального станка. В технике гильошированной эмали используются только прозрачные эмали с широчайшей цветовой гаммой.
- Литая эмаль: изображение создается путем отливки вместе с металлической пластиной. Затем полость в пластине заполняется эмалью.
- Рельефная эмалировка — это техника, используемая в художественной эмалировке в высоком рельефе, когда эмалевое покрытие повторяет форму металлического рельефа, действуя подобно глазури.
Ростовская эмаль
Самый известный в России вид художественной эмали. Ростовская эмаль имеет характерные только для нее историю и художественные особенности.
Великоустюжская эмаль
Велико Устюг был одним из главных центров русского эмальерного искусства на Русском Севере, самым ранним известным памятником великоустюгского эмальерного искусства является рама для иконы «Святые Прокоп и Иоанн Устюжские», датируемая 1679 годом.
Сольвычегодская эмаль
Название эмали — «Усольское дело». Усольские эмали можно четко отличить от изделий других русских художественных центров конца XVII века. Белый фон покрывает почти всю поверхность работы, а особая техника тонкой штриховки напоминает гравюру на дереве.
Эмаль Фаберже
Всемирно известная ювелирная компания Карла Фаберже умело использовала различные виды художественных эмалей в своих творениях. Особое место в компании знаменитых Фаберже занимали живописные эмалевые миниатюры (финифти), которые были вершиной эмалевого искусства в табели о рангах и с самого начала ценились в золоте.
Свияжская эмаль
Этот вид эмали был возрожден в 2011 году в городе Свияжске, в мастерской Рашита и Чингиза Сафиуллиных.
Эффект витража
Перегородчатая эмаль также имеет другой тип. Это известно как витраж или оконная эмаль. Эта техника характеризуется тем, что в ней не используется металлическая подложка. Он называется так потому, что используется для изготовления изделий, напоминающих витражи. Они абсолютно прозрачны, и свет, проходящий через стекловидную массу, создает иллюзию цветного витража, обрамленного металлом.
Если Вам понравилась статья, поделитесь в соцсетях, нам это важно
Метки:виды ювелирной техники, имитации, Перегородчатая эмаль: что это такое
Искусство новгородских эмальеров
Гораздо больше находок, чем в Рязани, удалось обнаружить в Новгороде. Среди них пять квадратных пластин и киотцы с оклада Мстиславова Евангелия. Экспедиции под руководством известного археолога Макаровой Т.И. обнаружили киотцы с деисусом с оклада иконы Знамение из Софийской ризницы, медную иконку с изображением Ипатия, золотую пластинку с образом святого Георгия.
Список находок пополняется и изучается. Но ученые уже пришли к единому мнению, что новгородские мастера создали свою школу мастерства. Единственное, что объединяет киевскую и новгородскую школы, впрочем, как и все другие школы эмальеров Древней Руси – это ассортимент изделия. Высокохудожественные, первоклассные штучные изделия создавались по заказам князей и других знатных лиц, а для остальных слоев населения предназначались изделия широкого ассортимента более низкого качества.
Стилистического единства новгородские мастера не придерживались – в этом их отличие от киевских мастеров. Считается, что повторяющиеся, единые по замыслу композиции принадлежали руке одного и того же мастера; такие мастера могли работать в разных мастерских. Однако есть две особенности, которые объединяли новгородские мастерские и выделяли их среди других древнерусских эмальеров – это цвет и использование перегородок. Цвета новгородской эмали повторяли яркие и чистые цвета местной иконописи: синий, голубой, бирюзовый, красный, зеленый, желтый, а распределение перегородок было свободным. Иногда перегородки не замыкались; иногда для изготовления эмали использовались другие сочетания геометрических форм, отличающиеся от киевской перегородчатой эмали. Любимые киевскими эмальерами приемы, основанные на использовании углов и ячеек, новгородцами не применялись.
Откуда же новгородские мастера черпали познания в деле изготовления украшений из перегородчатой эмали, если преемственность с киевскими мастерами не прослеживается? Более того, продолжения киевских традиций здесь не наблюдается. Для ответа на этот вопрос следует внимательно изучить археологические находки. В частности, пять квадратных пластин содержат надписи на греческом языке, выполненные в технике инкрустации. Это прямое свидетельства византийского влияния на становление и развитие эмальерного дела в Новгороде. Кроме того, эмаль пластины имеет изумрудный цвет, что также было характерно для византийской технологии. Ученые предполагают, что пластины были изготовлены в мастерских Новгорода, а состав мастеров включал греков и русских. Стилистические различия между киевскими и новгородскими изделиями можно объяснить тем, что греческие мастера прибыли в Киев и Новгород из разных мест, так как эмальерное дело Византии развивалось не только в столице и крупных городах, а распространилось по всей империи.
